川劇作為地方劇種，具有很強的地域特征。其中，獨具特色的地方方言，作為重要行當之一的丑角表演以及司鼓藝術(shù)與幫腔藝術(shù)都呈現(xiàn)出一定的喜劇特征。川劇藝術(shù)既繼承了中國傳統(tǒng)戲曲中的喜劇精神，也融入了四川地域特色，呈現(xiàn)出一方土地之上的喜劇特質(zhì)。川劇中的喜劇特征與喜劇藝術(shù)，不僅體現(xiàn)于喜劇作品里，連正劇、悲劇都融入了一定的喜劇表達，實現(xiàn)了悲喜交融或寓悲于喜，從而具有別具一格的敘事特征與審美特征。一個戲曲劇種的風(fēng)格與審美與一個地域的風(fēng)土人情與民風(fēng)民俗息息相關(guān)，透過川劇的喜劇性，可以窺見當?shù)厝说纳罘绞脚c詼諧幽默的精神世界以及巴蜀文化在歷史發(fā)展中的變化與積淀。同時，挖掘與解析川劇藝術(shù)中的喜劇性，也是為川劇未來的發(fā)展尋找新的起點，畢竟喜劇作為當下稀缺品，對其的再現(xiàn)與挖掘，也許也是推動川劇走進當下，走上更大舞臺的關(guān)鍵。
一、川劇中幽默詼諧的語言風(fēng)格
念詞是川劇藝術(shù)中的重要表達介質(zhì)，它能直接表達角色的思維和欲望，將角色的內(nèi)在與觀眾的內(nèi)在聯(lián)結(jié)起來，使一個潛意識收聽到另一個潛意識。艾青曾在比較同一題材的越劇《梁山伯與祝英臺》與川劇《柳蔭記》時，就提到川劇的語言“比較潑辣，有時出現(xiàn)一些對話和順口溜形式的道白，俚俗得可愛。也就是說，屬于勞動人民的東西更多。”艾青的這段評論，也許是對川劇中語言風(fēng)格與語言特點的精準概括。
就以川劇《柳蔭記》為例。不同于其他劇種，川劇中的人物語言以地方方言為主，更具地方特色，加之四川方言獨有的韻律和發(fā)音，以及大量語氣詞的使用，使得川劇中的人物語言顯得更加俏皮，詼諧。在《柳蔭記》中，梁山伯與祝英臺互相打量時，栓馬的四九和人心的對話就應(yīng)用了大量的方言，如四九問人心：“喂！牽馬的，你是哪里來的？”見人心不理，四九又追問到：“問你呀！咦？怎么不開腔，才是啞巴呢！”。其次，不同于京劇里京白韻白分明，川劇里的語言往往都是通俗的口語，顯得更加生活化與日�；�。當人心聽到四九說自己是啞巴時，兩人又發(fā)生了進一步的對話。人心回答道：“你倒是啞巴呢！”四九：“說得來話嘞�！比诵模骸皼]有見過你這樣人，招呼人喂呀呔呀的，人有姓名嘛。真是不懂禮貌！”兩人的對話，再現(xiàn)了兩個陌生人初次見面時的狀態(tài)，而在生活化的對話里，兩人又因為“誤打誤撞”，關(guān)系有了進一步進展，推進接下來的情節(jié)。再有，川劇方言因大量疊詞的使用，以及地方俚語的使用，顯得更加自然淳樸，詼諧幽默。例如，當四九和人心聊到兩人的去處時，四九說：“你是白沙崗，我是臥龍崗。缽缽對缽缽，缸缸對缸缸，我們都到尼山讀書的�！背酥�，川劇中的方言，不僅豐富了舞臺語言的多樣性，也因為別具趣味的抑揚頓挫，更直接也更戲劇化地再現(xiàn)了人物的情感波瀾，讓川劇變得更加舞臺化。
可見，具有表達性的唱詞，可以豐富角色的層次，深化事件的深度。而獨具特色的唱詞，又能進一步提升戲劇藝術(shù)的舞臺效果，使得戲劇作品更具審美特征。
二、川劇中寓莊于諧的丑角藝術(shù)
藝術(shù)作品通過具體的感性形象作用于觀眾的感覺器官，在川劇藝術(shù)中，丑角這一特殊行當即是一類具體的感性形象。丑角的存在，外化了喜劇精神與喜劇藝術(shù)，是讓川劇富有喜劇特征的一個重要物象。
在川劇藝術(shù)里，有各種形形色色的丑角形象。徐棻將戲中的丑角形容為菜肴中的鹽，它不僅可以提味，豐富文本，還肩負重任，起著點題破題的作用。以徐棻劇作為例，其作品常常在女主人公身邊安排一個丑旦，既扮演著調(diào)節(jié)氣氛的角色，也可以作為一種替代和補充，道明主人公不便說的話，做許多主人公不便做的事。此外，對于川劇的丑旦而言，其“丑”不在于容貌上，而表現(xiàn)為在人物性格、語言、動作方面進行精心塑造。如在《都督夫人董竹君》中，夏國玲即是丑旦，其作用在于與新女性董竹君形成對比，讓董竹君從正面表現(xiàn)男女平等，人格獨立的主題思想，而讓夏國玲從反面提供例證。這一丑旦的存在，讓原本顯得較為沉重的正劇變得更加輕松愉悅，而且通過對比與變化，作品進一步深化了主題表達。再比如川劇《死水微瀾》，全劇丑角多達13人，包括土老財4人，袍哥4人，顧幺爸、陸鐘和、官兵隊長3人。這些丑角成為一種符號，象征著女主人公鄧么姑的生存環(huán)境與時代境遇。同時，因為丑角詼諧的唱白和可笑的表演，四兩撥千斤式地表達了小人物的命運與國家民族的命運相交織的這一宏大主題�？梢�，丑角往往都是以詼諧的表達方式，傳遞出深厚的主題要旨，從而實現(xiàn)寓莊于諧的效果。
丑角作為喜劇的外化，直接體現(xiàn)在表演維度上的扮笑，本身就是喜劇效果的呈現(xiàn)，其通過抑揚頓挫的唱詞，夸張的動作表演，以及各種誤會、滑稽、聲東擊西等表現(xiàn)手段，讓觀眾形成看別人出丑的優(yōu)越感，從而拉進觀眾與作品的距離。其次，丑角體現(xiàn)了喜劇中的倒錯藝術(shù)，在倒錯中呈現(xiàn)真實。這種倒錯，體現(xiàn)在丑角身上人物性格的倒錯，他們身上往往攜帶著某種否定性，如丑扮美，渺小假扮崇高等等，經(jīng)由“丑”實現(xiàn)“揭丑”，這就是喜劇精神，在詼諧中進行調(diào)侃，從而實現(xiàn)自我解放。
在川劇藝術(shù)中，無論是語言風(fēng)格，丑角塑造，還是文本中的各種表現(xiàn)手法，都是喜劇藝術(shù)的重要元素，是喜劇的一部分。在川劇藝術(shù)中的喜劇特征背后，是地方文化中的喜劇精神，也是巴蜀文化的構(gòu)成部分。在戲劇褪色，亦是喜劇流失的當下，如何實現(xiàn)川劇中喜劇藝術(shù)的再利用與再挖掘，也許是振興川劇的路徑之一。
本文系2024年度四川藝術(shù)基金青年藝術(shù)人才培訓(xùn)班資助項目“川劇文化傳承與宣傳推廣人才培訓(xùn)”的研究成果之一。(作者系四川傳媒學(xué)院研究員、一級藝術(shù)研究、四川省學(xué)術(shù)和技術(shù)帶頭人后備人選王雪梅)
